pope

critica

Claudio Cerritelli, 1990

Pope, la pittura esplora il proprio rilievo nell’ambiente
Anche la mente pittorica di Pope oscilla tra la precisazione di nuovi termini linguistici e l’intuizione di uno spazio più ampio che i segni permettono di individuare. Non si tratta di giungere alla scultura o all’idea di installazione ma di dotare lo spazio pittorico di un mondo immaginario che sta oltre i limiti del supporto, proprio in virtù del perfetto dominio cromatico di quel medesimo supporto.

Questo sprofondamento immaginario è sorretto da una conoscenza ormai prolungata della misura visiva del colore, questione che Pope ha attraversato negli anni settanta con una razionalità ed una fantasia che non hanno ceduto al vuoto formalismo. L’adesione al corpo del colore ha mantenuto tutti gli effetti di trasparenza necessari alla lettura di un’immagine viva, non codificata, strutturata in una dialettica stretta tra valori luminosi e organismi geometrici puri. Ma ogni dualità produce una serie infinita di tensioni che superano il semplice rapporto di opposizione (bianco-nero oppure segno-colore) per farsi immagine-materia che risolve le differenze nel proprio divenire.

Dal dominio incontrastato delle strutture geometriche Pope è passato, lentamente e con sottili variazioni cromatiche, all’idea di un colore che accanto alla sua costruzione rivela il senso della disgregazione. Della logica cromatica che con radicalità stabiliva alla fine degli anni settanta il rapporto tra superficie e sequenza spaziale del supporto l’artista ha conservato una memoria sintattica, l’articolarsi in diversi pezzi dell’immagine, l’idea dell’arte come conoscenza dei processi interni all’arte medesima. La differenza sta nel fatto che questi processi si sono mossi, per esempio si sono liberati della costrizione analitica, o meglio: dell’ideologia che guidava il rapporto tra idea ed esecuzione.

Nulla è andato perso del comportamento che Pope ha maturato fino agli inizi degli anni ottanta, è mutata tuttavia la sostanza del pensiero pittorico che oggi sposta il suo modello conoscitivo verso operazioni che riguardano un incremento sensibile della superficie. Non è solo la gamma del colore ad aprire il suo ventaglio superando la semplice dialettica tra bianco e nero, quanto il rischio che tale apertura comporta nell’universo incantato di Pope. AI punto che l’artista ha scoperto il valore del sogno ad occhi aperti, dunque le strutture passate vacillano di fronte alle nuove materie dell’immaginazione.

Non più pittore preoccupato del proprio misurato operare, tra 1’83 e 1’84 Pope rinnova l’occhio a diretto contatto con le palpitazioni di colore che vibrano su striscie sottili e verticali di tela. Sono pagine di colore desiderato, frammenti di gesti non più regolati da un programma indiscusso ma sottomessi alle scosse visibili dello stato d’animo, inedita misura mentale dell’artista. Il che è un privilegio assoluto tra tanta arte prevedibile e progettata per gli ultimi usi della critica.

Inoltre è un vantaggio che si scontra, opera dopo opera, con la metodologia pittorica di cui l’artista non tace la funzione. Quale? Si tratta di garantire nuove forme d’energia cromatica capaci di porsi oltre i limiti stessi del metodo pittorico, che va attraversato ma implicitamente dimenticato al cospetto dell’immagine. Questo è il punto di sfondamento visivo intorno al quale Pope sta lavorando, non rinunciando ad alcuna delle antiche preoccupazioni linguistiche.

I “corpi cromatici” dipinti negli ultimi anni sono la conferma di questo atteggiamento problematico che interrompe l’unità della tautologia per una tensione tutta interna al rapporto tra forma e colore. I sensi della pittura si affermano in ogni momento dell’opera, in una stessa superficie possiamo trovare il fluire fisico della materia congiunto alla stratificazione invisibile del colore oppure la dialettica convenzionale del bianco-nero intesa al di là del valore percettivo figura-sfondo, come spirito interiore dell’immagine.

Del resto a Pope non interessa il monocromo in quanto tale, vale a dire come radicale azzeramento della pittura a se stessa, la scelta di affidare la lettura dell’opera ad una unica volontà cromatica rientra sempre nella sensibilità pura del colore-materia, unico e vero punto di riferimento. Se osserviamo un “tutto-bianco” non possiamo non cogliere l’effettiva estraneità di Pope alla tentazione puramente concettuale dell’immagine, il bianco è vissuto da pittore che sperimenta le infinite possibilità di mettere a fuoco le indicazioni interne al colore, in questo caso presenti nel valore luminoso del bianco.

L’accostamento di percezioni diverse avviene anche all’interno della procedura monocromatica, anzi acquista forte evidenza nello sviluppo di brevi e invisibili passaggi tra uno spessore e l’altro. Ogni opera è dipinta in modi diversi e concomitanti, stesure lucide oppure opache, vibrazioni di pennellate riassorbite nell’umore totale dell’immagine; oppure minime scosse tra il corpo centrale della superficie e la sottolineatura dei bordi. I margini vorrebbero svelare ulteriori sensi della pittura ma non sempre sono necessari alla contemplazione delle energie disseminate, in equilibrio con essa.

C’è infatti uno spirito d’armonia incompiuta che guida le superfici di Pope, la pacata concentrazione del colore dialoga a meraviglia con i sussulti interni alla qualità materica della visione. Le forme hanno una vita e vitalità che consente l’abbraccio virtuale con l’ambiente, una vastità che è estranea alle opere ma ne porta il senso d’espansione. “Un piano colorato è una forma vivente reale” - ha scritto Malevic “Il colore, la forma e l’immaginazione non danno forma ad alcunchè, ma riflettono soltanto la forza spirituale e l’energia dèlle sensazioni”.

Queste energie cromatiche alludono ad uno spazio ulteriore in cui sono collegate tutte le percezioni espresse nei singoli piani, anche attraverso sensazioni opposte. Non a caso le superfici dipinte prevedono questa libera articolazione ambientale, vivono la dualità dei supporti posti l’uno accanto all’altro, con dimensioni diverse, ma si dichiarano soprattutto nella coscienza di essere forme di uno sviluppo continuo, fluttuante, instabile: dove ogni piano si congiunge e si respinge con l’altro. Le opere esposte costituiscono dunque un organismo totale, sorretto da simmetrie, ripetizioni, identità materiche, corrispondenze di rapporti formali che, alla fine, stabiliscono serie di percezioni consecutive in continuo stato di ricerca.

La stessa cosa avviene all’interno di un’unica opera, nell’organismo semplice di un dittico, espressione di una teoria della percezione presente a se stessa, ai suoi precisi strumenti di comunicazione. Il minimo gioco costruttivista a cui i corpi cromatici sono sotto-posti può voler significare la volontà di comunicare l’opera come totalità e come particolarità, un’armonia raggiunta attraverso la dichiarata diversità dei due elementi in campo. L’equilibrio delle varie dimensioni è la reale verità visiva che Pope consegna agli occhi del lettore come fatto immediato, bisogna poi leggere l’immagine fuori di questo schema preliminare, è necessario risalire all’interiorità della forma, ristabilendo il primato della pittura pura sulla tecnica d’allestimento dei piani pittorici.

Credo che a questo primato Pope tenga in modo particolare come al vero nucleo della sua ossessione pittorica, fatta di minimi gesti, di prolungate attese difronte al corpo dell’opera, di lente risoluzioni al cospetto delle superfici si definiscono senza interruzione nella mente dell’artista. C’è un problema di forte investimento estetico che i piani cromatici di Pope mettono in evidenza, vale adire un estetismo di fondo che serve per stabilire una relazione tra tutti gli elementi considerati e i diversi gradi di pittura elaborati.

Ebbene, questo valore estetico dominante passa sempre attraverso il filtro della visione, non è mai soluzione di un sistema tecnico, sottolinea la realtà tangibile del colore che diventa immagine, immaginazione, immaginario. Proprio questa prospettiva di lavoro consente a Pope un mutamento di concezione all’interno del valore intrinseco della superficie. Vale a dire: gli permette di condurre la sua arte “senza soggetto” verso nuove fonti di ispirazione, dettate dalla dialettica interna dei materiali, dalla individuazione di pure relazioni spaziali.

L’artista è spinto dalla necessità essenziale di un limpido pensiero del dipingere, capace di correggere i sentimenti soggettivi del colore attraverso l’armonica realtà del corpo pittorico.

< torna all’indice delle recensioni critiche