pope

critica

Diego Collovini, 1991

"La forza emozionale di una forma assoluta è senza uguale e non può essere sostituita da nessun altro mezzo."
K. Malevic

Nelle opere di Pope non vi è una netta distinzione tra colore e superficie. Il colore ha in effetti uno spessore, una materialità che tende alla costruzione della superficie stessa, la quale spesso si mostra come specchio tautologico di un predeterminato percorso cromatico. I colori sono collocati nello spazio pittorico, che viene però già determinato formalmente dalla costruzione materiale della superficie.

Questo modo di procedere da parte dell’artista non va privilegiando un solo elemento sintattico del linguaggio astratto, anzi ne tende a combinare diversi contemporaneamente e ciò porta lo spettatore ad indirizzare la lettura verso il prodotto estetico risultante: la forma. È proprio la forma che si fa presenza assoluta ed immediata e tale da stabilire una certa priorità nei ruoli che vanno assumendo i diversi componenti linguistici […].

Ma Pope non limita lo spazio pittorico alla sola bidimensionalità offerta da un singolo quadro, ma amplifica ulteriormente la portata visiva dell’opera in quanto viene utilizzando lo spazio visivo-percettivo assoluto della dinamica del colore e la sua conseguente fruizione attraverso vibrazioni e trasparenze. Il quadro, come tela tesa sul telaio, non può essere solamente il luogo sul quale viene ad essere depositata, per essere resa visibile, un’idea di arte, è certo il uogo in cui si organizza una particolare situazione spaziale che deve poi essere trasformata in percezione pura, priva quindi di ogni azione mediatrice della conoscenza di altri estremi valori.

Non è dunque una semplice sequenza di immagini che propone allo spettatore una certa lettura secondo parametri ben stabiliti da regole psicologiche o fisiche predeterminate, anzi dalla visione di queste opere scaturisce una lettura che non privilegia una singola parte ma tende a muovere verso un’analisi della combinazione o della composizione dei tre elementi costitutivi il suo fare arte: superficie, forma e colore.

Il quadro, nella sua composizione più generale, viene realizzato con uno spessore tale da allontanarlo dal supporto sottostante, rasentando quasi la costruzione di una forma tridimensionale, pur non essendo per questo l’opera una scultura, ma soltanto un Corpo con le qualità proprie di un oggetto. Questo spessore richiama, già nel suo primo offrirsi, una visione che va ad analizzare in particolare la costruzione, la composizione nello spazio. Il dittico, il trittico sono formule che inducono ad una osservazione dell’insieme, come una necessaria unione tra due o più elementi, come se, in questa oggettiva unione, vi possa essere una sorta di complementarietà tra le diverse superfici.

Oppure uno dei due elementi può operare una funzione ideale di registro, come un momento di contrasto per una lettura dialettica, come a suggerire un’astratta posizione di confronto tra due soluzioni artistiche dialetticamente in contrapposizione […]. Nel contempo neanche la forma, che viene modellandosi nel movimento materico di superficie, non è poi sempre così sottolineata da una precisa ed evidente separazione cromatica.

La stessa forma, quando viene proposta nei monocromi bianchi, non appare immediatamente percepibile come in altre opere maggiormente definite attraverso l’utilizzo del colore. La limitazione della pittura - se così può essere definita - nella costruzione formale deriva proprio dalla diversa utilizzazione della materia […]. Non si vuoi con questo proporre una lettura della pittura di Pope strettamente legata ai generi che hanno avuto il segno o il gesto come elementi di distinzione, quando evidenziare la presenza nelle sue opere di un segno molto pacato e riflessivo, che non vuole sottolineare la presenza di un fatto decisamente emotivo e per questo di forte emozione.

AI contrario, la sua è un’azione quasi sempre sorretta da una forte presenza razionale, che va trovando una propria definizione proprio nell’occupazione della superficie esistente fuori da quella utilizzata dalla pura azione pittorica. L’artista cioè costruisce abilmente con il colore - non per questo va rifiutando preventivamente anche materiali diversi -una forma semplice, incerta ed irregolare nella definizione geometrica, ma distinta da una precisa collocazione nello spazio.

Una forma dunque che trova un’ulteriore giustificazione (se non interpretazione) estetica all’interno di quello che a suo tempo aveva espresso Argan, per cui “la sola giustificazione dell’arte è un ‘intenzionalità operativa. L’artista esiste ed esiste perchè fa.“ Scaturisce da questa interessante affermazione un apparente contrasto tra due modi diversi, ma complementari tra loro, di fare pittura: da un lato una progettualità come espressione di un pensiero razionale ed ideale, dall’altra invece si privilegia un’abilità più vicina all’operabilità dei materiali che caratterizzano questo modo di fare arte.

Nei tondi bianchi, dove la forma del quadro è la negazione di un preciso rapporto logico tra verticalità e orizzontalità, l’artista si muove all’interno di una superficie quasi virtuale nella quale non si possono a priori privilegiare né le forme orizzontali né forme verticali. Tutto avviene dentro uno spazio che, nei suoi confini perimetrali, nega un inizio o una fine […].

L’assenza del puro contrasto cromatico nelle opere monocromatiche di Pope non induce certo a riflessioni che portano verso un’identificazione della sua pittura con altre esperienze più famose ed esteticamente più redditizie proprie del passato. È vero che la pittura, in un certo senso, è strettamente connessa all’utilizzo del colore, ma è anche ormai condiviso da tutti che la stesura monocroma tende alla distruzione e alla negazione della pittura stessa attraverso il fare praticamente pittura; induce cioè, in ultima analisi, ad una costruzione di un essere altro dal colore, una superficie, una forma, un corpo, ecc.

Per Pope vi sono esperienze anteriori a questa che lo hanno indotto a servirsi della stesura monocroma nel tentativo non tanto di azzerare la sua pittura, quanto di interrompere un ciclo per poi procedere verso una ricostruzione compositiva che si serve della somma dei linguaggi fino ad allora esperiti nei trent’anni di attività d’artista. L’assunzione degli strumenti espressivi -come un vocabolario dal quale poi attingerne le particolarità -non porta a rendere protagonista un determinato linguaggio piuttosto che un altro, anzi il loro accostamento va a privilegiare una lettura che vede coinvolti tutti i componenti linguistici, che vanno man mano assumendo, nella loro portata espressiva, una funzione di riferimento, di confronto, di registro, di ampliamento, o ancora di alternativa.

L’atteggiamento che ultimamente viene assumendo Pope - e in particolare nei grandi tondi bianchi - è quello della lenta e progressiva eliminazione/negazione degli stessi elementi finora utilizzati […]. Si tratta dunque di realizzare un’opera il cui equilibrio formale viene a definirsi con tecniche gestuali raffinate, con l’azione del dipingere e del sovradipingere, le quali denotano anche una conoscenza -contraddistinta da un intenso amore/odio -della Scuola di New York, della quale Pope ne apprezza la forza cromatica, l’impostazione formale, ma ne prende le distanze attraverso un formalismo razionale e programmatico.

Questo spiega anche perchè una delle azioni pittoriche dell’artista mira a ridurre l’ipoteca dell’emotività nel tentativo di identificare, nel modo più ampio e convincente, le definizioni di spazio e di campo visivo. È il quadro da solo, nella sua fisicità, che è depositario dell’identità tra il pensiero e l’apparire, e questo induce ad un procedere non attraverso una sola immagine, ma per sequenze d’immagini, per cui nessuna può essere privilegiata, né può essere più significativa di altre.

La ricerca segnico-materica proposta dalle opere dell’artista annulla così ogni limite che lo spazio va proponendo come momento di riflessione sull’interiorità dello spirito e della ragione. E il pittore intende uscire da quella fase di progettualità, con gli strumenti della materialità per depositarne, attraverso l’azione del fare sull’elemento esteriore, sull’opera quindi, dei segni come terminazioni nervose pacate e riflessive su un modo di intendere e comunque di ripensare la pittura.

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